Entrevista a Félix Oropeza

Nadie nos quita lo baila’o

De la danza malandra

Por: Luis Mancera

Por: Luis Mancera

Profesor universitario e investigador

El consagrado docente, bailarín, coreógrafo, director de la compañía Agente Libre y Teresa Danza Contemporánea, de amplia trayectoria nacional e internacional, nos sumerge en la epistemología, praxis y filosofía de la llamada danza malandra. Su concepción de la escena y de la corporalidad caraqueña barrial y popular se desarrolla en este llamado a proscenio. Son estas nuevas u otras teatralidades y experimentaciones las configuraciones artísticas y culturales que componen las búsquedas en el escenario venezolano.

¿De qué va eso que has llamado y enunciado como Danza Malandra? ¿Cuáles son las bases y las experiencias previas que te han permitido llegar a esta creación?

En un principio son un conjunto de reflexiones dentro de la danza contemporánea en los niveles discursivo y escénico. Vengo de San Agustín del Sur, y por lo general, la comunidad y el circuito de la danza contemporánea –y de las artes escénicas, en general– por muchos años nos consideran como “malandros” a muchos de nosotros que venimos de barrio. Me enuncio desde el cómo un sujeto o una persona del barrio se apropia de una danza contemporánea que le tributa a la danza moderna, y esta le tributa al ballet, y cómo uno le da otro discurso al sentido y la función de la danza escénica y discursiva. Además, el cómo una persona de un barrio habita la danza desde esa forma.

Entonces, tengo dos vertientes. Una como una reflexión sobre la danza contemporánea venezolana en un proceso de descolonización para generar una posible categoría de cómo se puede bailar desde el barrio en un proceso escénico. Otra como un proceso metodológico que se centra en las técnicas de movimiento de la danza contemporánea. Tenemos una elaboración teórica y otra elaboración práctica-metodológica no centrada en una técnica específica de entrenamiento, sino como una forma de exploración que llamo danza malandra.

Claro está que nuestra danza está llena de multiplicidad y que esa referencia se configure en procesos muy singulares con un imaginario y una poética de creación. Entonces esta creación en la ciudad de Caracas, es algo que nos identifica en este territorio caribeño, que responde a las personas procedentes de sectores populares. Estos procesos de baile marcan una diferencia a unas estéticas y referencias globales de la danza contemporánea en el mundo.

Bajo esta experiencia vital, me gustaría crear o generar una construcción simbólica a la cual llamo la danza malandra. Claro está resignificando el concepto de “malandro”; que ha sido entendido generalmente como delincuente o de entorno violento, sino el ver como estos sujetos de los barrios caraqueños que por su temperamento, comportamiento, resistencia, reivindicación, y sus propios referentes culturales, se reconoce de una manera diferencial y diversa. Entonces es la posibilidad de ensayar nuestros propios de hibridación cultural o mestizaje, reconociendo que esos universos populares y tradicionales generan otro tipo de mirada en la danza y dando una identidad propia en un intento de lenguaje descolonizado.

Me pregunto, ¿Cómo se habita ese espacio?

Considero que ese espacio se habita desde la diversidad social, geográfica, étnicas, desde una conformación histórica muy particular y de un imaginario del barrio, de la pertenencia, que me proporciona una realización como intérprete, coreógrafo, creador y maestro en danza contemporánea.

Una de las referencias más importantes para mí es el baile. Como el baile social, el baile religioso, es el resultado de una hibridación maravillosa, que con esta tenemos muchas posibilidades y movilidades con el cuerpo que transitan en la ciudad de Caracas entre la naturaleza del campo y lo estructurado de la metrópoli. En San Agustín, muchos venimos de Barlovento (como en el caso de mi padre) o de Guárico (como en el caso de mi madre), y ver cómo esas significaciones son muy oportunas para una danza que viaja entre circulaciones e intercambios, que se organiza en identidades con otro olor y referente.

¿A qué yo llamo el malandreo?

Lo malandro es un modo dialéctico entendido desde el cuerpo como intercambio, de este sujeto de un barrio, cuyo territorio está conformado con unas bases éticas, amorosas, de respeto, rebeldía, irreverencia, inclusiva a la norma, al control, a la subordinación, está o vive un proceso de desigualdad en las comunidades. Así nacimos nosotros en los años 80. Igualmente estos contextos nos potencian mucho la búsqueda de alternativas que nos acompañen a la protección de nuestros semejantes. 

Esta desigualdad genera una apropiación de asimetrías, en nuestro país generó otro discurso y una forma de visualizarnos frente a los sectores hegemónicos no solo económicos, sino los culturales.

Hay unas prácticas cotidianas que están vinculadas con el cuerpo a partir de las danzas tradicionales, de la salsa, que eso genera una energía colectiva liberadora. Muchas veces cuando nos reunimos en una comida como el sancocho, como híbrido de los saberes, del fruto de la tierra, también se plantea dentro de esta exploración técnica el intercambio de las relaciones que encontramos en los juegos populares como el dominó –entre el cálculo y la clarividencia–, las bolas criollas donde pactamos territorios del espacio social que se puede habitar. También la comunicación con nuestros ancestros para que nos guíen y nos acompañen con una medicina sanadora alternativa. Inclusive como referencia de un espacio habitado como el del bailador solitario que compasa con el cuerpo para seducir la enamorada en un matiné. La velocidad y la alternativa que tiene un jíbaro donde tiene que improvisar todo el tiempo. No son solo referentes culturales, sino como habitados desde el espacio y desde la composición, yo los referencio en las composiciones coreográficas donde el tema de la improvisación es muy hermoso, ya que es una práctica metodológica para la investigación en danza contemporánea y coreográfica.

Con estas referencias es que nos vamos al espacio de la acción, noción que vengo desarrollando desde el Programa Nacional de Formación Avanzada en Artes y Culturas del Sur de Unearte, en tanto es una epistemología del sur. En este sentido, es una técnica otra. Desde hace diez años, creadores de la danza en el mundo, oriundos de sectores marginales y de países del llamado tercer mundo, se están preguntando y generando otras alternativas de estéticas, entrenamientos y procesos discursivos a partir de sus referentes culturales desde el Sur, desde la desigualdad y desde lo que decimos venezolanamente que “nadie nos quita lo baila’o”.

Nadie nos quita lo baila’o dentro de las ancestralidades, de la improvisación, de la irreverencia, de lo Caribe, nosotros podemos generar movilidades ya que como venezolanos tenemos una proxemia, una forma de hablar alto, una gesticulación del torso, de las caderas, de ese saoco, del sabor caribeño, todo esto desarrollado como posibilidades de una técnica de exploración e interpretación de nuestros propios códigos que no están atados a los códigos modernos y clásicos.

Cuerpo territorio. Pactos interdisciplinarios del espacio social: los juegos y los encuentros, los ancestros y lo brujo. La medicina sanadora popular.

 

¿Cuáles son los desafíos de creaciones propias como estas ante el canon de la danza?

Pues el desafío con la danza malandra está dentro del espacio de la modernidad, ya que esta última siempre intenta reducir el tiempo. Pues con esta danza proponemos una ruta de reconocimiento de cómo nosotros podemos movernos y bailarnos sin tributar a lo académico. Suena raro, porque vengo de la academia también. Es una metodología otra de exploración donde el sujeto y el colectivo se reconocen para sí sin cuestionarse, porque evidentemente hay una colonización del cuerpo, de la estética, y con la subjetividad.

Podría ser un desafío de un orden espiritual y meditativo que está vinculado con ese cuerpo salvaje, animal, y al mismo tiempo trascendente. Es otra forma de andar por la vida a través del baile, su proxemia y entrega: cuerpo a cuerpo, somos el primer mundo con el cuerpo, nuestra primera comunicación fue con el cuerpo, sin el concepto, sin el prejuicio, sin las instituciones, sin las religiones; es el cuerpo el que se entiende sin la palabra.

Me gusta pensar que no es el ángulo de la danza moderna, dado que corresponde a un espacio más inflexible. En cambio, me gusta la curva que es más sensual, de lo sinuoso de los espacios naturales.

El metalenguaje “universal” es el ballet. Este se encuentra en todos lados. El ballet rectifica, es ángulo, hipoalergénico, clasista, burgués, hay reyes. Su puesta en escena está dividida por la nobleza, e interpretan solo personas jóvenes, solistas y blancas. El metalenguaje del ballet coloniza todo a través de todas las expresiones artísticas y medios de comunicación masiva. Hay lenguajes que operan la colonización sobre y a través del cuerpo desde la telenovelas, el ballet, las alegorías religiosas, los íconos patrióticos, todos vinculados con la rectitud, la elevación, no con lo tierra, sino con el cielo. Lamentablemente, ni siquiera en las estéticas de las tendencias políticas de derecha e izquierda no se utilizan estos elementos de sinuosidad, circularidad, lo alternativo, improvisación, ni la capacidad de asombro, sino la verticalidad y lo religioso. Entonces estamos luchando y necesitando tener unas metas en la vida, porque si no, sufrimos. La llamada es contemplar los procesos.

Considero que las técnicas domestican al cuerpo, el yoga me ha permitido hablar esto. Otra área de investigación que tengo y yo la llamo “Infinito en Yoga”, donde digo que las técnicas domestican y esclavizan, que la experiencia sensible no se permite porque no se abren los sentidos. El sistema de estas técnicas esclavizan en la perfección, en la buena musculatura, en la belleza narcisista, y reforzado por redes sociales en su proceso de banalización

¿Hay algún montaje icónico en el que se despliegue la fuerza de la Danza malandra?

Dentro de espacio de la acción, lo he volcado en dos compañías que dirijo, Agente libre que tiene 21 años y la reciente Teresa Danza Contemporánea. Aquí es donde elaboro ese laboratorio.

El solar de los aburridos ocurre en una cancha de bolas criollas, cuya investigación surgió de un bar conocido “La Tasquita” de San Agustín. Dentro de ese proceso de observación se hizo una metodología con el cuerpo como sujeto y este último con el colectivo. Se trabajaron distintas formas de seccionar el cuerpo con estas referencias de movilidades urbanas como el tambor de Guatire, las posibilidades de moverse a través del riñón como un tema orgánico, el cardumen como el comportamiento comunitario de los peces, el Tamunangue. Así pues, este trabajo es amplio y práctico.

Por otro lado, estuvo acompañado por un espacio de la reflexión, el cómo se puede programar un encuentro de reflexión e intercambio, donde se discuta y se clasifique qué es el cuerpo natural, el cuerpo geográfico, el cuerpo individual, el colectivo. También reflexionar sobre lo que se observa, cómo se organiza lo observado. Plantearse un espacio escénico de experimentación con distintos sentidos, ausencia de la vista, la imagen doble. Finalmente, muy importante discutir sobre la descolonización del cuerpo, específicamente en la danza escénica. También estudiar el espacio social como receptáculo del cuerpo en nuestra cultura, como esto nos da la individualidad.

Algo que me encanta y es maravilloso es reconocer el sentido sagrado de nuestra cultura. Como nosotros aportamos en este momento a venerar lo sagrado en nuestro cuerpo y que lo habitamos desde nuestra propia festividad y de la ayuda que nos da estas ancestralidades.

Ahora, con Agente Libre ha sido un recorrido largo y hermoso. Con respecto al lenguaje de la danza malandra hay dos piezas, La señora Venus y el Diablo y La canción de la verdad sencilla. En la primera pieza, se presenta un mapa de Venezuela en luz cenital y con una videocámara en vivo, ellos se conocen; ella de Cocorote de Yaracuy y él de Ciudad Bolívar. Se escriben cartas, se conocen a través de estas y el punto de encuentro es la ciudad. Resulta que ellos eran unos brujos y no lo sabían entre sí. Luego, tuvieron que distanciarse y la forma de conocerse era a través de su conocimiento ancestral. La segunda pieza es una continuación de esta primera, también un dueto, en la que se trabaja la tercera piel relacionada con los trajes, para llamar ancestralidades como el jaguar, la serpiente. Ver como esta animalidad se apropia del cuerpo y el animal totémico ocupa lugar. También con el estudio de los orishas. Soy babalawo de la parte nigeriana, ahí trabajamos los arquetipos como Shangó, Yemayá, Oshún, Eshu.

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